Opinión: Un noviembre lírico inusual en Lima

Fausto, de Gounod (Fotografía: Coro Nacional del Perú)

Fausto, de Gounod (Fotografía: Coro Nacional del Perú)

Lo iconoclasta atrapado (aún) por la tradición en dos puestas operísticas limeñas.

Escribe: Metastasio


Nota: Agradezco a CamelloParlante.com por su fraternal invitación a escribir la crítica de la inusual temporada operística limeña que, por ser acotada, no dejó de ser interesante. Presento mis observaciones, asumiendo que mis opiniones son propias y no necesariamente compartidas con el autor de este espacio.


Tiempo estimado de lectura: 27 minutos.

No sólo el centenario de la Revolución Rusa estará presente cuando se recuerde el mes de noviembre de 2017. También lo estarán la tensión política entre el Poder Ejecutivo y el Congreso peruano, los nuevos capítulos de la trama de la corrupción de la obra pública y la temporada de ópera limeña, con su feliz coincidencia del estreno de dos títulos durante quince días para deleite de los melómanos metropolitanos.

Precisamente, en una ciudad en donde una temporada de ópera es una raris avis que emerge en un panorama dominado por la monotonía del chismorreo de la farándula televisiva o los estrenos y festivales anuales de cine y teatro; la presencia de tres títulos operísticos en un mismo mes, ya se nos presenta como toda una proeza.

Y este logro tiene como acontecimiento tres óperas, ajenas entre sí, tanto por el tiempo, por el estilo y por los temas tratados entre ellas. De este modo, el público limeño pudo presenciar el 8 de noviembre el estreno de Fausto, de Charles Gounod, en el Gran Teatro Nacional; y a partir del 14 del mismo mes, una velada mozartiana doble en Lima Ópera Fest. Los títulos de este festival fueron Bastián y Bastiana -hoy, las políticas de género determinarían que los nombres fuesen invertidos para evitar los equívocos propios de la cultura de subalternidad de la mujer durante el siglo XVIII- y Così fan Tutte, ambos de Wolfgang Amadeus Mozart, en el venerable Teatro Municipal.

A primera vista, podemos deducir una sutil diplomacia operística entre los responsables de los Elencos Nacionales -Coro Nacional y la Orquesta Sinfónica Nacional- con los organizadores del primer Lima Ópera Fest, cuya presencia es una novedad en el archiconocido circuito operístico limeño, poblado de apellidos senatoriales y de una convivencia digna de una familia -con celos y rencillas- entre cantantes, directores y gestores culturales.

Bienvenida la concordia operística, que impidió la superposición de estrenos y la extravagante competencia por el público acotado y saturado de eventos musicales promovidos desde la Sociedad Filarmónica hasta el Ministerio de Cultura. Esta coordinación fue una sana política que despejó a los celos y el afán de protagonismo, para priorizar el reto de formar un público joven, ausente y mayoritario, como resultado de la declinación de la cultura y las artes en el Perú desde el triunfo de la visión economicista y tecnocrática desde hace dos décadas.

La ópera necesita de los jóvenes porque de continuar en el camino actual su muerte está anunciada. Aun cuando los melómanos del ayer se consuelen con las transmisiones de la Metropolitan Opera House en las salas de una cadena de cines limeños una vez al mes. Un paliativo sin efectos a largo plazo que, por las reglas del estatus, se han convertido más en un acontecimiento social, digno de un club de bridge, que en un acto de amor a la ópera y a la música.

Esta realidad nos permite introducirnos en la cuestión, no menor, sobre cómo atraer a nuevos públicos a las salas de óperas en el Perú del siglo XXI. Partimos desde una realidad en donde el conocimiento de este arte es minoritario, mientras el público lego está plagado de preconceptos y estereotipos sobre la ópera, los cantantes y sus seguidores. Suponemos que en el Perú actual, si preguntásemos a un joven de San Martín de Porres o de Carabayllo qué es la ópera, seguramente, le evocará al recordado episodio de la caricatura de Bugs Bunny, en donde el pícaro conejo caracterizado como Leopold le hace las mil y una al tenor, representado como un personaje obeso, antipático, cuyo único mérito es sostener con su voz una nota única durante un larguísimo intervalo. Un cuadro alejado de la realidad del circuito internacional de los grandes teatros de ópera. Hoy, estamos bajo el reinado de los grandes actores-cantantes, ante el imperio de los divos como Jonas Kaufmann o Anna Netrebko, cantantes cuya estética y dotes actorales, los asimilan a estrellas de cines. Ya no les basta cantar, deben ser creíbles. Ni qué decir sobre aquello de que la ópera está bajo “la dictadura de los directores de escena”, cuya re-significación de composiciones de siglos promueven el debate, el escándalo o la aclamación unánime de públicos y críticos. ¿Hemos entrado en esa realidad en esta Lima, la gris? Aquí está la cuestión, porque la temporada del segundo semestre de 2017, nos deja muchas reflexiones para realizar.

Fausto Coro Nacional del Peru

I
El Fausto de Charles Gounod en el Gran Teatro Nacional:
Una apuesta incompleta

Si existe un boicot involuntario (o tal vez, no) contra la temporada de ópera de los Elencos Nacionales del Ministerio de Cultura, sin lugar a dudas, el principal responsable es el departamento de prensa de dicho organismo. Ni un afiche, ni un spot televisivo, ni un anuncio en las webs oficiales. Solamente, pequeños cortos en las redes, reproducidos por melómanos militantes, quienes replicaron los escasísimos videos presentados por las páginas del Coro Nacional o del Gran Teatro Nacional. Crítica más que certera porque la falta de publicidad fue un elemento contra el cual, tuvo que remar la producción desde el inicio. Salvo las noticias del blog Ópera Perú o la importante nota publicada en el suplemento Luces del diario El Comercio, el estreno de la ópera de Gounod, hubiese pasado desapercibido.

El anuncio de que la puesta en escena del Fausto estaría inspirada en la obra del pintor José Tola ya implicaba una apuesta audaz e interesante. Quienes conocen su obra, la relación entre lo onírico, lo inconsciente y lo demoníaco es un fenómeno evidente. Su inserción en una obra de arte total como la ópera, desde ya, significaba una secuencia lógica: Goethe-Barbier-Carré-Gounod- Freud… y Tola. Los fogonazos de color, de luz con dosis de lo grotesco, nos permitían especular sobre la naturaleza de la puesta en escena. No obstante, tomar como inspiración la obra de un artista, sea Picasso, sea Miró, Botero o Tola, implica amoldarse desde un inicio a parámetros cuya novedad estarán centrados únicamente en la reinterpretación del director de escena y el desarrollo actoral de los cantantes.

Víctor García Sierra es un director de escena conocido por los melómanos limeños. Sus Bodas de Figaro del año 2012, su Elixir de Amor -inspirado en pinturas de Fernando Botero-, o su Nabucco del 2015 han sido puestas de ópera aceptables, atractivas y correctas desde lo visual, teniendo presente lo exiguo de los presupuestos oficiales para estos menesteres.

En el caso del Fausto, podemos afirmar que la puesta resulta original por su planteamiento, como por la utilización de los personajes y retazos que aparecen en los cuadros de José Tola. La obra de Gounod musicalmente es luminosa, con algunos cuadros de música más religiosa, antes que lúgubre, por lo que su simbiosis con la luminosidad de la pintura de Tola, se acerca a una atmósfera visual familiar al espectador posmoderno. Y esto es un mérito, porque transforma al drama fáustico en una secuencia de hechos más reales, más humanos y más comprensible para el público presente. De este modo, García Sierra, acerca al melómano a la dimensión que Gabriel Menéndez Torrella en su Historia de la ópera, describe como “el drama burgués” del Fausto de Gounod, en oposición a la tragedia filosófica original de Goethe. El escenario giratorio con fragmentos de cuadros de Tola, y el vestuario inspirado en los personajes descriptos por su pincel, transportan a la ópera a un ambiente soleado en donde la “peruanidad” es reconocible. Para nuestro alivio, no hubo campesinas alemanas vestidas con encajes, ni el doctor Fausto con barba y bonete al estilo Leonardo Da Vinci, ni Mefistófeles con barbas puntiagudas, con vestimentas púrpuras, y con capa al estilo Béla Lugosi. Los modernistas de la ópera, agradecidos.

El vestuario de Mariana Hotineau, inspirado en personajes de los cuadros de Tola, fue elegante, de líneas puras, con un colorido con acentos fuertes. Predominó el negro, el amarillo, el blanco y el azul, dispersos en las texturas de los trajes de cantantes y del coro. El Mefistófeles como “el hombre ángel-demonio” de Tola fue el traje mejor logrado y el más atrayente.

No obstante, las voces merecen observaciones aparte. De los protagonistas principales, una de las aclamaciones del público -merecida- fue para el bajo-barítono argentino Hernán Iturralde, el intérprete del Mefistófeles. Desconocido por estas playas, una rápida investigación en internet, nos permite verlo en el canal en YouTube de la compañía argentina Buenos Aires Lírica, en un video del año 2016, cantando en un Fausto con puesta del regista argentino Pablo Maritano. En esa grabación, Iturralde se nos anunciaba como un cantante- actor respetable. Pero su actuación en vivo fue complementada por la potencia y la proyección de su voz, convirtiéndose en el personaje más sobresaliente del elenco. Aunque a algunos puristas operísticos presentes en las funciones no les gustó el temple de su voz, oscura, con cierto fondo “cavernoso”. Más allá de estos comentarios menores, no se pueden negar sus dotes actorales, su dicción del idioma francés precisa y su desenvolvimiento escénico convincente. Fue un mérito contar con su presencia, ya que por lo visto en su país es un cantante wagneriano de respeto, llegando a grabar la tetralogía del Anillo de los Nibelungos, bajo la batuta de Lothar Zagrosek y la Staatoper de Stuttgart para el sello Naxos. Una rápida comparación del timbre de su voz es semejante al sonido de bajo-barítono característico de Nikolái Ghiaurov. Fue un logro contar con Hernán Iturralde, un cantante de peso, cuya presencia esperamos nuevamente por los escenarios limeños.

La Margarita de Svetla Krasteva fue correcta. Muchos recordaron su paso por los escenarios limeños allá por 1997 y su triunfo con una Lucía de Lamermoor. Si bien su capacidad para el canto de coloratura se mantiene, su Aria de las joyas no deslumbró, porque su “bordado” de las notas altas sonó sin matices y con un fraseo acerado. Su desempeño actoral fue bueno, yendo de menos a más hacia el acto final, en donde su entrega dramática y la potencia de voz, se lució en el terceto junto a Hernán Iturralde y César Gutiérrez.

Gutiérrez como Fausto fue desparejo. Su voz tiene el brillo del tenor lírico requerido, pero su canto le jugó varios malos momentos. En algunos momentos su voz resultó inaudible, ya que por lo visto cantó a media voz varios pasajes para evitar que su fiato fuese suficiente al momento de las notas más altas. Su desempeño en el aria Salut! Demeure chaste et pure… en el III acto, en la función del domingo 19 de noviembre, fue opaca e insatisfactoria.

El resto del elenco cumplió satisfactoriamente con sus papeles. Muy buen desempeño vocal del barítono peruano César Tello rescatado con justicia para los escenarios nacionales. La emoción de su canto suplió su rigidez actoral, convirtiéndolo en un Valentín muy creíble. Josefina Brivio en su papel de Siebel, brindó su voz de mezzosoprano experimentada; mientras la potente voz de Bettina Victorero como Martha estuvo a la par de la voz del Mefistófeles de Hernán Iturralde. Muy bien articulado y con un sonido compacto el Coro Nacional bajo la dirección de Javier Súnico. La orquesta dirigida por Matteo Pagliari también tuvo un desempeño de menos a más. Pagliari supo explotar la densidad y la sonoridad de las cuerdas, las cuales sonaron límpidas. Excelente desempeño sonoro de las maderas, y nota “buena” para los bronces, que a pesar de sus desbarajustes, no llegaron a boicotear el cromatismo de la partitura de Gounod. En la última función, la orquesta en pleno alcanzó el clímax sonoro de toques wagnerianos a la perfección en la culminación del dúo de amor del tercer acto. Matteo Pagliari volvió a revalidar sus credenciales como un efectivo e inspirado director operístico.

Finalmente, la resolución actoral de la puesta en escena nos dejó insatisfechos a los que esperamos óperas alejadas de los estereotipos folclóricos. Víctor García Sierra recurrió a un trabajo actoral plano, sin cuadros descollantes y sin guiños de ninguna clase. El enorme potencial del relato del Fausto, que permitiría aproximaciones dramáticas de distinta índole o escenas que hicieran alusión a circunstancias o emociones internas de los personajes, no fue explotado. Excepto el desempeño de Iturralde, tanto por su presencia escénica como por su evidente experiencia en las tablas, salvó la puesta en escena de una linealidad abrumadora. Podríamos decir que, gracias a Iturralde, el inconsciente o el lado oscuro de Fausto cobró vida para llevarlo a su perdición. Pero es una interpretación forzada ante el conjunto de la puesta. García Sierra fue correcto desde lo visual, pero no se atrevió a introducir elementos perturbadores. La partitura de Gounod destila la sensibilidad sonora del romanticismo melódico del Imperio de Napoleón III, época de erotismo y desenfreno galante; pero en el Fausto limeño, ese elemento -díscolo- estuvo ausente. Quizás la escena mejor lograda fue la de la Iglesia, en donde los recursos vocales del coro y de los cantantes, junto al uso de la iluminación, además de la simbología de las pintura de Tola, armonizaron en un cuadro musical y dramático convincente.

En conclusión, el Fausto de los Elencos Nacionales fue un trabajo loable desde lo musical. Pero la puesta, nacida de la inspiración ante la obra de José Tola, quedó a mitad de camino. Una producción puede resultar atractiva desde lo visual, pero resulta incompleta, si los buenos cantantes, no son aprovechados por su capacidad actoral. Y en este punto, la apuesta audaz se tornó convencional. Gustó a muchos porque a primera vista, el Fausto resultó mejorado, musicalmente fue correcto, pero nos dejó insatisfechos en otros aspectos.

Aun con estas observaciones, el Fausto de los Elencos Nacionales fue un logro notable que, esperamos, continúe creciendo en excelencia y en la aparición de nuevos talentos del canto peruano y regional.

Cosi Fan Tutte, de Mozart (Fotografía: Lima Opera Fest)

Cosi Fan Tutte, de Mozart (Fotografía: Lima Opera Fest)

II
Lima Ópera Fest:
Nos queremos tanto con Mozart

Precedido de una campaña publicitaria original para un espectáculo lírico, el Lima Ópera Fest generó expectativas sobre la lectura escénica de las dos óperas de Wolfgang Amadeus Mozart anunciadas: Bastián y Bastiana, un singspiel temprano en la producción mozartiana, y la ópera Così fan Tutte, convertida en el plato principal de la velada.

La expectativa tenía como fuente las declaraciones periodísticas de uno de los directores de escena, Jean Pierre Gamarra, egresado del Instituto Superior del Teatro Colón de Buenos Aires, cuyos puntos de vista sobre la modernización de las puestas operísticas y la urgencia de crear un nuevo público fueron un aliciente para los melómanos inconformistas. Gamarra es una joven promesa en el ámbito operístico porque actualmente está realizando su especialización en la Accademia per l’Opera Italiana en Verona, un punto de producción musical relevante en el mapa lírico europeo. Su formación fue plasmada en la propuesta escénica que presentó para Così fan Tutte, emparejada con la regia de su colega belga Lorenzo Albani para Bastián y Bastiana. Ambas puestas estuvieron ancladas en un lenguaje contemporáneo, con un gran trabajo en lo visual y lo lumínico. Sin embargo, lo más importante fue la re-significación de ambas óperas de Mozart, elemento que provocó reacciones encontradas entre el público y cuya real dimensión quedó sujeta a la interpretación individual de cada espectador. Precisamente, en este punto estuvo el atractivo del Lima Ópera Fest, presentado en el Teatro Municipal entre el 14 y el 18 de noviembre.

Una primera aproximación a Bastián y Bastiana como un appetizer para una velada operística podría resultar apropiada, dada la duración de la ópera y la simplicidad de su argumento. Esta composición de Mozart, escrita en 1768, resuma la ingenuidad y la prístina sonoridad musical del clasicismo italianizante de ese tiempo. La propuesta escénica de Lorenzo Albani rescató este espíritu en una simbiosis contemporánea, colocando a los dos principales cantantes en el primer cuadro, en el salón de lockers de un colegio secundario. Una comedia de adolescentes, el descubrimiento de la sexualidad y el conflicto amoroso fueron un cóctel que se insertó en este escenario en el primer cuadro de la ópera. En la segunda parte de la obra, la acción transcurrió en un panorama idílico dieciochesco, evocador de las estampas de campesinas rousseanas francesas. La aparición de ovejas, el cielo surcado por nubes, como fondo escénico fue muy coherente con el argumento e invitó al disfrute visual. Muy buen manejo de la iluminación en todos los cuadros musicales, como también, el vestuario que remitía a los adolescentes de nuestro tiempo y al espíritu pastoril rococó. Las voces sonaron infantiles, ingenuas, con cierta dosis de rusticidad, respondiendo al espíritu de la ópera, lo que permitió pasar por alto algunas insuficiencias técnicas desde lo vocal. De las dos cantantes en escena, Andrea Aguirre demostró poseer un mayor desarrollo vocal en comparación con la voz blanda de Estefanía Castilla. El barítono peruano José Sacín dio el toque adecuado a su papel de mago.

Cuando se discurrió el telón, después del primer intermedio, el público se encontró inmerso en las intrigas amorosas de Così fan Tutte. Las prevenciones anticipadas de muchos de los melómanos presentes, podríamos decir, se materializaron.

Esta ópera de Mozart ha sido motivo de análisis por diferentes estudiosos y por representantes de diversos campos de las humanidades. Por ejemplo, el filósofo contemporáneo Slavoj Žižek señala la perversión inherente al drama jocoso mozartiano en el cual Despina y Alfonso, terminan siendo una especie de maestros del libertinaje que empujan a Fiordiligi y Dorabella a la traición amorosa de sus prometidos, Ferrando y Guglielmo. La “aparente” jocosidad de una ópera que rayaba el género buffo, no oculta el poderío sexual que bordea la autodestrucción que la historia contiene. Una arista que también ha señalado Edward Said en sus ensayos; lo que Jean Pierre Gamarra supo aprovechar desde lo dramático y desde lo visual en una puesta desconcertante. Quizás, podemos descifrar la desconstrucción de Così fan Tutte que ha realizado Gamarra como un clara denuncia a la hipocresía moral y sexual de la sociedad peruana en estos tiempos. Que la acción transcurra a lo largo de los dos actos de la ópera en un baño, con sus urinarios y sus sanitarios, es una metáfora de cómo, hasta el día de hoy, nos acercamos al sexo, a su goce y al amor. Lo pecaminoso, lo prohibido y la culpa omnipresentes, pero nos liberamos de ellas en un espacio tan escatológico como un baño público. En este Perú, surcado de prejuicios y de discriminación y miedo hacia “el otro” diferente, los baños públicos son los únicos espacios en donde los deseos y el morbo inconfesable de la sexualidad de mujeres y de hombres aparece con crudeza. Bajo esta interpretación, el espectador comprende por qué la traición inducida de Fiordiligi y de Dorabella, no es más que una práctica actual, mediatizada por WhatsApp o mensajes furtivos escritos en los postigos de los baños de un bar, de un colegio… o de una parroquia. O tal vez, la visión del baño como el lugar de encuentro y del “no-goce” del sexo casual. Lo jocoso cede a la crítica moral y social, para los melómanos con una capacidad de interpretación más refinada, mientras para la gran mayoría del público, el resultado es la confusión, un efecto ya meritorio que subvierte el “disfrute” de la ópera como un espectáculo meramente musical. El amor se convierte en caricatura, aun cuando la música de Mozart revista la reconciliación final con el aura de una felicidad y armonía recuperadas.

Tomando este trabajo de “desconstrucción”, el escenario trabajado por Gamarra resulta muy cuidado en los detalles, aun cuando se trata de un baño público. Muy inteligente el uso de la iluminación para crear climas y efectos, denotando un fino uso de las posibilidades dramáticas a partir de los recursos técnicos disponibles. El vestuario contemporáneo de los cantantes fue el adecuado para el marco de la dramaturgia propuesta. Estamos ante un regista peruano cuya marca de fábrica será la controversia, si consideramos a este Così fan Tutte como su primera incursión seria en un escenario con historia como lo es el Teatro Municipal. Basta recordar algunos guiños presentes en la acción, tales como la exposición de consoladores y otros juguetes sexuales por parte de Despina a Fiordiligi y a Dorabella, incitándolas a probar el fruto prohibido de la aventura furtiva, como actos cargados de alusiones. Los actos sexuales de los cantantes en el escenario fueron considerados por algunos miembros del público como una osadía, un hecho que sacude la modorra y la corrección características de las representaciones operísticas tradicionales.

Los inconformistas de la ópera podrán decir desde ahora “¡bienvenidos al futuro!”. La ópera está entrando en los umbrales de una obra de arte total, con un fuerte mensaje social.

En lo atinente a las voces, quien descolló sin contestaciones fue la soprano italiana, Anastasia Bartoli. Poseedora de una voz con una loable proyección, una línea de canto firme, sin titubeos, ni vibrato, impresionó desde su primera aparición. Teniendo presente su juventud, no dudamos que tendrá una carrera prometedora, con un potencial que se manifestó en su interpretación del aria Come scoglio. La segunda voz que estuvo a la altura de las circunstancias fue la del tenor estadounidense Tim Augustin, un tenor mozartiano con una línea de canto depurada y sin fisuras. Supo brindar emoción a sus intervenciones solistas, elaborando un Ferrando emotivo y menos cínico que su par, Guglielmo.

La presencia de cantantes que se encuentran realizando sus estudios en el Instituto del Teatro Colón de Buenos Aires, tales como la mezzosoprano Ericka Cussy Alcón, el barítono peruano Luis Asmat Ramírez y la soprano Elizabeth Guerrero, en los papeles de Dorabella, Guglielmo y Despina, brindaron el complemento vocal al resto del elenco. Si bien todos los nombrados mostraron desenvolvimiento escénico, en su canto tuvieron resultados dispares. La voz de Cussy resultó un tanto “pesada” para la ligereza mozartiana de Dorabella; mientras la Despina de Guerrero tuvo una emisión opaca y su desempeño fue un tanto plano desde lo actoral, todo lo opuesto al desempeño de Asmat, quien fue un muy buen actor, supliendo la emisión desbalanceada de su voz en determinados pasajes musicales. Suponemos que a medida de que avancen en su formación lírica, estas dificultades serán superadas, sin restar mérito a su desempeño en la obra. El barítono José Sacín fue un Alfonso correcto, cumpliendo con las demandas actorales de la puesta y de la partitura.

Una mención merece la orquesta preparada por el joven director argentino, Nicolás Ravelli, la cual sonó ajustada a la partitura mozartiana, con un notorio sonido de los cornos. En ciertos pasajes sonó estridente pero, en general, la orquesta estuvo dentro de lo esperado para esta clase de óperas. El empeño musical de Ravelli complementó una apuesta musical y escénica, cuyas características comentamos en los párrafos anteriores.

En conclusión, el Lima Ópera Fest vino a sacudir la modorra tradicional de las puestas limeñas. Para un público poco acostumbrado a la modernidad operística, este festival fue una bocanada de aire fresco para algunos y una provocación para otros. Por eso no resultó extraño que la mitad del público invitado y habitué de los eventos de la societé limeña se dejasen el teatro en el segundo intermedio de la presentación. Eso indica, que lo “perturbador” se hizo presente, que el plato operístico incomodó. Por lo tanto, la ópera ha trascendido a la percepción de la competencia canora. Esperamos que el Lima Ópera Fest se sostenga en el tiempo, como también, continuar conociendo las propuestas escenográficas de Jean Pierre Gamarra y sus colegas de Verona. Su empeño está introduciendo al público limeño a la realidad transformadora que están atravesando los principales teatros del mundo. Seamos conscientes que una contienda entre “modernistas” y “tradicionalistas” entre los melómanos peruanos será un signo de que la sociedad peruana ha avanzado en el conocimiento de realidades culturales de otras latitudes. Esperemos que así suceda, anhelando que la desconstrucción de las obras en manos de jóvenes registas sean otro aliciente para que el público no habitué a esta clase de espectáculos lo adopte como una manifestación artística propia.

Felicitamos el esfuerzo de los organizadores del Lima Ópera Fest, toda un aventura en el Perú, exultante por el triunfo futbolístico, pero sin interés en otras expresiones de la cultura, como lo es la ópera. Esperamos que esta aventura continúe en el tiempo para brindar un espacio alternativo de lucimiento, a aquellos jóvenes peruanos que están perfeccionando su canto lírico en prestigiosas instituciones de la región.

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