Camello Parlante
Saludos al final del estreno de Romeo y Julieta, de Prokofiev (Foto: Gran Teatro Nacional)

Opinión: Romeo y Julieta, el retorno del clasicismo

Saludos al final del estreno de Romeo y Julieta, de Prokofiev (Foto: Gran Teatro Nacional)
Saludos al final del estreno de Romeo y Julieta, de Prokofiev (Foto: Gran Teatro Nacional)

Escribe: Metastasio


Nota: Gracias a CamelloParlante.com estamos de regreso para compartir nuestra crítica del ballet Romeo y Julieta que se está representando en el Gran Teatro Nacional. Como siempre, las opiniones aquí presentadas son propias. 


Introducción obligada
Un desagravio a Sergei Prokofiev

En nuestra crítica anterior sobre la temporada operística, habíamos señalado la falta de publicidad de la ópera Fausto por el departamento de prensa del Ministerio de Cultura. Esta vez, esa falta de tacto se replicó en una situación inexcusable desde todo punto de vista: se omitió de toda la publicidad del estreno del ballet Romeo y Julieta el nombre del gran compositor ruso Sergei Sergeyevich Prokofiev (1891-1953), autor de la música que acompaña la acción dramática.

Así se ha anunciado Romeo y Julieta, de Prokofiev (Fuente: Facebook Gran Teatro Nacional)
Así se ha anunciado Romeo y Julieta, de Prokofiev (Fuente: Facebook Gran Teatro Nacional)

Nos causó estupor al leer la gráfica y la presentación del ballet como “Romeo y Julieta de Jimmy Gamonet”, una ausencia inexplicable en cualquier gran teatro en el mundo. Resulta impensable por ejemplo, que el American Ballet Theatre o el Ballet del Teatro Bolshoi publiciten sus puestas por el nombre del coreógrafo en ejemplos como “El Cascanueces, de Mikhail Baryshnikov” o “Espartaco de Yuri Grigorovich”, olvidándose de los autores de la partitura, tales como Piotr I. Tchaikovsky y Aram Khachaturian. La correcta publicidad de un espectáculo de estas características debería indicar el nombre del compositor de la música, seguido por el nombre del coreógrafo de turno. De nada le valdría al señor Jimmy Gamonet arreglar los pasos de una estudiada coreografía que ilustrase los amores de Romeo y de Julieta, sin el soporte de una pieza sinfónica extraordinaria, como lo es la música compuesta por Sergei Prokofiev.

Mayor es la falta de respeto cuando en los programas de mano no existe ninguna alusión a la biografía del compositor, como tampoco a la historia de la obra. Apenas, nos encontramos con un pie de página que debe ser leído con lupa el cual dice: “Romeo y Julieta op. 64 de Sergei Prokofiev. Ed. de Herederos de S. Prokofiev”. Pensamos que los herederos del gran Prokofiev no estarán muy conformes ante la omisión del nombre de su ilustre antepasado en la publicidad de una de sus obras más emblemáticas. Esperamos que la oficina de comunicaciones rectifique este error, lo más pronto posible.

La falta de respeto se profundiza cuando repasamos la historia de esta obra, compuesta por Sergei Prokofiev en el año 1935. El conflictivo ambiente político y social que rodeaba al compositor en la Unión Soviética de ese tiempo otorga a la obra el carácter de un oasis lírico en medio del terror.

A principios de la década de 1930, el compositor había regresado a la Unión Soviética en un gesto cuya ingenuidad es difícil de explicar. Pronto quedó prisionero de la política cultural del régimen de Iosif Stalin, además de prohibírsele los viajes al exterior. Durante 1935, el régimen soviético había comenzado el ciclo de las grandes purgas orquestadas por Stalin -también conocidas como el Gran Terror- para deshacerse de sus opositores dentro de la élite revolucionaria y los altos mandos militares. Estas también alcanzarían a la vida cultural de la Unión Soviética y costó la vida a millones de personas. Ese mismo año, Dmitri Shostakovich, el otro compositor soviético de relevancia, había sido condenado por un editorial del diario Pravda por su ópera Lady Macbeth de Mtsensk, expandiéndose un temor generalizado entre los compositores sobre si su arte era apropiado para las demandas de la estética del realismo socialista.

En este marco histórico, Prokofiev recibió la comisión de parte de Sergei Radlov del Teatro Kirov de Leningrado para componer un ballet-drama, sobre la historia de los trágicos amantes escrita por William Shakespeare. El encargo le generó prevenciones ya que la obra había sido fuente de inspiración de innumerables piezas musicales, lo que determinaba que su producción debía ajustarse a los niveles de excelencia que su personalidad le imponía. La primera partitura musical, inclusive, contemplaba un final feliz para la historia trágica ya que, según Prokofiev, “la gente viva y feliz, puede bailar; los muertos, no”. Esto provocó críticas por parte de las autoridades del Teatro, obligándolo a rectificar el final proyectado. Sin embargo, la partitura terminada en 1936, no fue tomada por el Teatro Kirov, pasando al estudio de la compañía de ballet rival, el Teatro Bolshoi de Moscú. Tampoco allí la obra sería coreografiada, bajo el argumento esgrimido por los bailarines: que era imposible de danzar debido a la complejidad rítmica y la falta de lirismo en algunos de sus números. La obra fue estrenada como ballet, por el cuerpo de baile de la Opera de Brno, en Checoslovaquia en 1938, lo que impulsó a que fuera estrenada por el ballet del Teatro Kirov en 1940, y por el Teatro Bolshoi en 1946.

Cuando la obra se conoció en Occidente, la calidad de la música impresionó a los coreógrafos, quienes rápidamente elaboraron nuevas piezas sobre la música de Prokofiev, sobresaliendo las coreografías de Sir Frederick Ashton en 1955 o la de Kenneth MacMillan para la Royal Opera House de Londres, en 1965. Ésta última catapultaría a la fama a la pareja de los bailarines Rudolf Nureyev y Margot Fonteyn, en los papeles de referencia de Romeo y de Julieta. La partitura de Prokofiev ha tenido otras reelaboraciones coreográficas desde su estreno, que la han convertido en una de las piezas de ballet obligada en el repertorio de toda compañía de danza, gozando de popularidad al mismo nivel que los emblemáticos ballets de Tchaikovsky.

La música de Prokofiev para el drama de los amantes de Verona es la cumbre del lirismo característico de su “etapa soviética”, en la cual el compositor abandonó toda tendencia a la experimentación sonora que había sido habitual en su obra durante las décadas de 1910 y 1930, mientras vivía en Occidente. En ese periodo, Prokofiev había escrito obras deslumbrantes para los Ballets Russes de Sergei Diaghilev, tales como Chout (1921), Le pas d’acier (1926) y L’enfant prodige (1929), seguido por Sobre el Dniéper, una pieza breve, estrenada en 1930. Por lo tanto, Romeo y Julieta fue la primera gran partitura de Prokofiev destinada al público soviético quien no había conocido las innovaciones del ballet de Diaghilev, y cuyo gusto había quedado enraizado en los ballets de larga duración y con fuerte carga dramática de los tiempos del Ballet Imperial y de coreógrafos y compositores, como Marius Petipa, Ludwig Minkus, Piotr I. Tchaikovsky o Aleksandr Glazunov.

Jimmy Gamonet y el Ballet Nacional del Perú:
El regreso de los grandes clásicos

En el Perú actual, el ballet, al igual que la ópera, enfrenta el difícil desafío de llegar a nuevos públicos, superar estereotipos y prejuicios, y ascender en excelencia artística y técnica. Uno de los caminos destinados a la formación de público en un campo virgen, sin duda, es el conocimiento de los grandes clásicos del repertorio del ballet. Y en este aspecto, desde la inauguración del Gran Teatro Nacional en el año 2012, el encuentro del público con los grandes clásicos ha sido accidentado desde el punto de las propuestas coreográficas presentadas.

En 2013, se estrenó el popular Lago de los Cisnes con música de Tchaikovsky y con coreografía del español Fernando Hurtado, cuyo resultado, supuestamente iconoclasta, terminó en una experiencia poco inspirada. Entre la estética del punk-rock y una mezcla de danza clásica y moderna, el ballet terminó con una puesta olvidable, salvo por la recordada intromisión de una guitarra eléctrica en medio de la música orquestal, que estropeó la hermosa partitura de Tchaikovsky. En 2014, la puesta de La Bella Durmiente con música del compositor ruso y coreografía de Pepe Hevia, resultó confusa y sin sustento dramático consistente. En su afán de reinterpretar el argumento de La Bella Durmiente, Pepe Hevia presentó una coreografía que mezclaba elementos de la danza contemporánea, el ballet clásico y los bailes de salón. Mayor fue la decepción al comprobar que números esperados de la partitura, como el famoso Adagio de la rosa, habían sido birlados, o cómo el talento de los bailarines o la excelente ejecución de la Orquesta Sinfónica Nacional, giraban en una pieza sin una dirección dramática coherente. Una conocida bailarina presente en el estreno comentó en esa oportunidad que La Bella Durmiente había quedado “reducida a la ensalada de las hadas”, porque no se distinguía el rol de cada personaje en todo el ballet. Fueron experiencias olvidables porque tampoco generaron debate o controversias.

Con la llegada de Jimmy Gamonet a la dirección del Ballet Nacional a partir de 2015, el panorama se presenta distinto. Reconocemos en él a un coreógrafo que, evidentemente, prioriza el conocimiento y la preparación del repertorio estándar de toda compañía, dentro de los parámetros de la danza clásica y neoclásica, sin caer en ello, en un conservadurismo exasperante. Muestra de su invención coreográfica, con una gran imaginación y sentido dramático, fueron las propuestas para los ballets Estancia con música de Alberto Ginastera, y Carmen, con música de Rodion Shchedrin – Georges Bizet, durante la temporada 2016. O durante 2017, con la presentación de los ballets Apollo con música de Igor Stravinski y la coreografía de Georges Balanchine, junto con la interpretación en danza de piezas de Johann Sebastian Bach por Gamonet. Estas funciones permitieron el conocimiento de los clásicos del ballet que hasta el momento no habían sido estrenados en el Perú.

El Neoclasicismo en la danza sigue vigente:
El Romeo y Julieta de 2017

La temporada de este año presentó como plato fuerte una nueva versión del ballet Romeo y Julieta con música de Prokofiev y coreografía de Jimmy Gamonet. Presentar una nueva coreografía de una obra conocida constituye todo un desafío para un cuerpo de baile que cumple 50 años de existencia y que no posee una larga tradición en el ámbito de la danza. Por estos motivos, esta versión de Romeo y Julieta merece nuestra atención porque estamos hablando de un coreógrafo peruano y su propuesta de una obra consagrada, con exigencias dramáticas concretas.

De ella podemos decir que la coreografía se ajusta a la tradición neoclasicista, heredera de maestros como Kenneth MacMillan, por ejemplo. Jimmy Gamonet rescata la elegancia y la interpretación del ballet tradicional sin agregados de otros estilos de danza de ninguna especie. Los pas de deux y los ensembles están trabajados siguiendo el hilo dramático del libreto diagramado por Prokofiev y los números musicales siguen el orden de la partitura original, salvo pequeños ajustes. Esto es un mérito ya que Gamonet no se lanza a reescribir la historia de Romeo y Julieta, sigue el libreto de la obra y su espíritu, excepto una licencia dramática en el final, cuando Romeo mata al Conde Paris ante la tumba de Julieta. No nos encontramos con segundas lecturas con pretensiones de iconoclasia. Gamonet ha respetado el núcleo del amor trágico de los protagonistas, lo cual es loable, ya que el público puede oír casi un 80 por ciento de la música de la partitura original. La danza se sucede sin extravagancias ni desvaríos fuera de lo esperado, dentro del más puro ballet clásico.

Con relación a los intérpretes solistas, sin duda, la interpretación de Julieta por la bailarina cubana Grettel Morejón es la más convincente y la más lograda desde el punto de vista técnico. Dueña de un physique du rol apropiado para representar a la quinceañera Julieta, desde su primera aparición hasta la punzante escena final. Su desempeño actoral y su baile son una muestra de técnica y de entrega. Su partenaire y compatriota, Alfredo Ibáñez, si bien cumple aceptablemente con las exigencias de su papel como Romeo, su caracterización está lejos de ser un adolescente enamorado. Por algún momento frío y con movimientos un tanto lentos y sin elegancia, ni técnica, no lo convierten en una de las estrellas de la obra.

Un mejor desempeño en la caracterización de los personajes de Mercucio por Damián Villa y de Benvolio por Maynard Fernández, ponen la nota de sátira y picardía necesarias que opacan el trabajo del Romeo de Alfredo Ibáñez. Otras actuaciones correctas son las de Ariam León como Paris o las gitanas de Rina Barrantes, Dalia Millán y Elizabeth Cohen. El cuerpo de baile desempeña su parte con entusiasmo y con una sincronía aceptable para las escenas de conjunto. Los restantes papeles secundarios son actuados con corrección, con el agregado de un número de equilibristas y bufones en uno de los cuadros del ballet que no desentonan con el desarrollo del drama.

La ambientación y el vestuario en el ballet son tan importantes como la concepción escénica de una ópera. En este caso, Gamonet ha optado por una estética tradicional, derivada de las imágenes de la famosa película de Franco Zeffirelli (1968), la cual ha instalado el canon de la representación fidedigna de Romeo y Julieta. Así, tenemos vestidos, mantos y armaduras del siglo XIV, con algunos anacronismos notorios. Uno de ellos, es la caracterización del Príncipe Della Scala, no como un vigoroso condotiero, sino más bien como un rey mago de fiesta parroquial o un rey persa, cuyo ingreso al escenario lo realiza en una silla gestatoria papal. Más desconcertante es el cuadro de la fiesta en la casa de los Capuleto, una supuesta mansión del siglo XIV, cuya proyección en el panel de fondo del escenario es el de un salón estilo Luis XVI, iluminado por sendas arañas eléctricas. Ni qué decir de la caracterización del Conde Paris, como una especie de He-Man o Príncipe Encantador de la película Shrek, con su cabellera rubia. Son detalles que hacen a la pulcritud y a la armonía visual de una puesta cuidada de un ballet que sigue una estética determinada, anclada en un tiempo histórico preciso.

El desempeño de la Orquesta Sinfónica Nacional (OSN) bajo la batuta de su director titular Fernando Valcárcel merece otro capítulo de nuestros comentarios. Sostenemos que la OSN es más proclive a realizar interpretaciones deslucidas del repertorio sinfónico de los siglos XVIII y de principios del XIX, pero cuando incursiona en obras del siglo XX o contemporáneas alcanza un nivel de eficacia y sonoridad remarcables. Desde la proeza del estreno de la Sinfonía Turangalila de Olivier Messiaen en 2016, hasta los escollos de la lectura orquestal de una obra extensa de Sergei Prokofiev, como es el ballet Romeo y Julieta, serán hitos a recordarse. Con su sonido amplificado por razones técnicas, la orquesta suena límpida desde la introducción y en la sucesión de los números musicales. Las cuerdas suenan densas y líricas en todo momento. Sorprenden el lirismo y la pulcritud de las maderas y, para nuestro asombro, el muy buen desempeño de los bronces.

Sin embargo, acontece una extravagancia sin explicación plausible: ¿a qué se debe que se intercalen números grabados en medio de la ejecución? En el Acto I, la orquesta cesa su interpretación para escucharse una de las danzas compuestas por Prokofiev para ser ejecutadas por mandolinas cuando la orquesta tiene dos intérpretes de este instrumento en vivo. Mayor es el desconcierto cuando una de las piezas más famosas del ballet, la Danza de los caballeros, con todo su vigor y sus ritmos “pesantes”, también es escuchada a través de una grabación. Unos segundos más tarde, la orquesta en vivo, realiza la repetición y, además, lo hace muy bien. Mayor es el enojo cuando en el Acto III, el fragmento orquestal correspondiente al N° 43 de la partitura, el famoso Interludio que sigue a la partida de Romeo y la desesperación de Julieta, en el cual el tema de amor de los protagonistas llega a su éxtasis orquestal, es rápidamente introducido por una grabación que acompaña una proyección de imágenes de Julieta corriendo en busca de Fray Lorenzo. ¿Inseguridad en la interpretación de los músicos? ¿Insuficiencia de instrumentos? ¿Demandas del coreógrafo? Lo cierto es que estas grabaciones deslucen el completo trabajo de la Orquesta Sinfónica Nacional, cuya lectura de la partitura de Prokofiev alcanza niveles de excelencia remarcables, capturando el sonido “plateado” de la paleta orquestal que caracteriza el estilo del compositor en este periodo creativo.

En conclusión, estamos ante un esfuerzo digno de aplauso de Jimmy Gamonet al frente del Ballet Nacional del Perú, como también de su propuesta coreográfica para Romeo y Julieta de Sergei Prokofiev. Su coreografía se desenvuelve en un elegante neoclasicismo, respetuoso del espíritu y del libreto original de la obra. Estamos ante una versión de un clásico del ballet que es deudor de las grandes puestas coreográficas del siglo anterior, rescatando para el público del siglo XXI la historia del amor trágico de los amantes de Verona.

Salvo la irritante presencia de grabaciones intercaladas en la ejecución de la partitura por la Orquesta Sinfónica Nacional; el desempeño de este cuerpo orquestal bajo la dirección de Fernando Valcárcel también es digno de reconocimiento. Una ejecución musical de impacto es fundamental para alcanzar la coherencia dramática de la historia en el escenario.

Esperamos que el camino actual del Ballet Nacional del Perú continúe como hasta ahora, dando a conocer los grandes clásicos del ballet, para que el público local pueda tomar conocimiento de primera mano de estas grandes obras, como una forma de docencia. Esperamos pronto, que el Ballet Nacional del Perú se embarque en la presentación de trabajos de igual extensión y exigencia, tales como los ballets de Stravinski o creaciones de las décadas previas al siglo XXI.


*Nota del editor: Al cierre de esta edición, se ha notado un cambio en la publicidad del Gran Teatro Nacional respecto a la presentación de Romeo y Julieta. Ya no figura como “Romeo y Julieta de Jimmy Gamonet“, sino únicamente el nombre de la obra.

Pablo Macalupú-Cumpén

Pablo Macalupú-Cumpén

Lima, 1990. Fundador de CamelloParlante.com | Periodista musical y de asuntos internacionales. Trabajo en TV Perú y colaboro con la revista Caretas. Escribo en Camello Parlante desde 2007. He realizado investigaciones sobre medios de comunicación y prensa cultural.

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