Camello Parlante
Imágenes del ensayo general el 17 de julio de 2018. Gran Teatro Nacional (Fotografía: Pablo Macalupú-Cumpén / Camello Parlante)

[CRÍTICA] Carmina Burana, la celebración de la vida

 

Imágenes del ensayo general el 17 de julio de 2018. Gran Teatro Nacional (Fotografía: Pablo Macalupú-Cumpén / Camello Parlante)
Imágenes del ensayo general el 17 de julio de 2018. Gran Teatro Nacional (Fotografía: Pablo Macalupú-Cumpén / Camello Parlante)

Por Ariel Campero

Una sombra de contradicción acompaña a la obra más reconocida del compositor alemán  Carl Orff (1895-1982). Quizás por la utilización del trepidante ¡Oh Fortuna! de su Carmina Burana como banda sonora de spots televisivos de fútbol que ilustra musicalmente escenas de goles de la Champions League o la euforia de las hinchadas en los estadios, se ha convertido en una de las piezas más populares del repertorio de la música clásica del siglo XX. Este uso publicitario de fragmentos de obras “clásicas”, como también sucede con el Nessun Dorma de la Turandot de Giacomo Puccini,  la Danza de los Caballeros del ballet Romeo y Julieta de Sergéi Prokofiev, o el último movimiento de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven -y que suele irritar a los melómanos más puristas-, ha asegurado su permanencia en el repertorio de todo ensamble coral y en los programas de las salas de concierto. Carmina Burana es una de esas composiciones que posee el privilegio de arraigar en el gusto de los públicos, superando en popularidad a otras obras relevantes del siglo XX, aunque la historia de su estreno no ha estado exenta de debates entre musicólogos e historiadores de la música.

Carl Orff desarrolló su carrera musical bajo el espíritu rupturista de la República de Weimar, llegando a musicalizar poemas de Bertolt Brecht y a poner en práctica un exitoso programa pedagógico en las escuelas estatales, cuyos méritos son reconocidos hasta el presente. Sin embargo, la llegada al poder de Adolf Hitler en 1933 y el inicio de la persecución cultural a todo aquello que no se condijera con la estética milenarista del Tercer Reich, significó que Carl Orff adoptase una conducta artística zigzagueante que le valdría numerosas críticas.

La estética nazi adoptó a la música de Richard Wagner como la “música oficial” del Tercer Reich, mientras que las corrientes vanguardistas, el jazz, el atonalismo, o el tardo-romanticismo de compositores como Erich W. Korngold o Alexander von Zemlinsky, fueron condenadas como “música degenerada”, sea por la identidad judía de los compositores o por ser contrarios al gusto oficial. El epítome de la política musical del régimen nazi acontecería en 1936, cuando la música de las Olimpiadas de Berlín fue encomendada a Richard Strauss, quien exaltaría a la nueva Alemania con un himno bombástico y marcial, mientras que los “músicos degenerados” como Paul Hindemith o Hanns Eisler partían para el exilio, u otros como Erwin Schulhoff serían asesinados en los campos de concentración. Este clima de época puede rastrearse en la creación de Carmina Burana, cuyos textos fueron seleccionados por Carl Orff de un antiguo códice medieval descubierto en 1803, en la Abadía de Benediktbeuern, en el estado de Baviera. Los textos en lengua goliarda, latina y alemán antiguo son un ejemplo de ese hedonismo medieval, el cual dispersa la imagen de la Edad Media como una etapa oscura, absorta en la religión y en la obsesión por la muerte. El evidente espíritu pagano de los poemas del códice, opuestos al mundo católico-eclesiástico resultó apropiado para el espíritu cultural del Reich, cuya inteligentsia cultural se había lanzado al rescate de la antigüedad clásica y medieval,  recuperando textos como la  Germania de Tácito, como un símbolo de la vitalidad alemana frente a la decadencia de la sociedad occidental. Esto explica la rápida popularidad de Carmina Burana luego de su estreno en Frankfurt del Meno, el 8 de julio de 1937, con un montaje escénico diseñado por Ludwig Sievert.  Sin embargo, las críticas no se hicieron esperar cuando el periódico del Partido Nazi, Völkischer Beobachter, calificara a la cantata como “niggermusik” o “música negra bávara”. Cuando la popularidad de la obra fue evidente, los jerarcas culturales del régimen tuvieron que reajustar sus juicios para incorporar la cantata al canon de obras musicales aceptadas por el Reich. Según Alex Ross, en 1944,  el mismísimo Joseph Goebbels se deshizo en elogios para Carmina Burana en su diario personal, declarando que la pieza tenía “bellezas extraordinarias”.

Quizás la razón de la popularidad de Carmina Burana radica en la simplicidad melódica de la partitura, plena de ostinati, y el uso rítmico de la percusión como soporte en los momentos cumbre de la obra. En Carmina Burana no hay sofisticación tonal, o extravagancias vanguardistas. Y ahí está su mérito, porque esa simplicidad logra evocar una atemporalidad arcaizante que lleva al espectador a una especie de frenesí, que es una forma de despertar pulsaciones interiores que nos trasladan a nuestro primitivismo inconsciente. Al igual que La Consagración de la Primavera de Igor Stravinsky, nadie puede escapar a la sensación orgiástica de su música. Este efecto es fácilmente reconocible en el ¡Oh Fortuna!  que inicia y cierra la cantata, cuyos acordes in crescendo  provoca en el espectador la sensación de euforia y de triunfo, que la convierte en una banda sonora perfecta.

Ante el anuncio de la presentación en el Gran Teatro Nacional de la producción colombiana de Carmina Burana, realizada por el Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de Bogotá, nos provocó la curiosidad sobre la naturaleza de la conjunción de canto coral, música sinfónica y danza, unificados por un concepto escénico. Si bien, Carmina Buranafue compuesta para ser representada escénicamente, la economía de recursos ha impuesto que quedase reducida a una pieza de carácter sinfónico-coral, por lo que esta propuesta supone un regreso a los orígenes. De este modo, Lima pudo presenciar una obra experimental, cuya novedad radica en la difícil armonización de orquesta, coro y danza, enmarcada en un concepto escénico que debe resultar creíble.

Imágenes del ensayo general el 17 de julio de 2018. Gran Teatro Nacional (Fotografía: Pablo Macalupú-Cumpén / Camello Parlante)
Imágenes del ensayo general el 17 de julio de 2018. Gran Teatro Nacional (Fotografía: Pablo Macalupú-Cumpén / Camello Parlante)

Esta crítica, entonces, corresponde a la función de estreno de Carmina Burana, el pasado 18 de julio.

La creación del español Tino Fernández resultó adecuada para el espíritu de Carmina Burana. Para el espectador, el trabajo visual evoca la estética cinematográfica de dos grandes directores: la de Federico Fellini y su Satiricón, y la de Pier Paolo Pasolini y su Decamerón. Así como los textos de Carmina Burana son un cántico del placer, del sexo y de la bebida, el mundo visual de Fellini y de Pasolini parece haber sido la inspiración de Tino Fernández, quien ha dado en el blanco.

La iluminación, el vestuario, los movimientos en el escenario y la coreografía transmiten esa sensación de medievalismo y de sordidez que armonizan con la música de Orff. Un mundo de monjes libertinos, de doncellas amorosas, de caballeros lujuriosos ha sido puesto en el escenario con una concepción consistente y atractiva.

Fernández ha dividido la cantata en tres cuadros correspondientes siguiendo los números reunidos por Orff, representando tres secuencias diferenciadas conforme a la fortuna, la primavera, la bebida y el amor. En este punto, la producción cumple los niveles de coherencia dramática que un público crítico espera, resultando muy bien logrados pasajes, como el guiño a nuestros tiempos o la aparición de una bailarina gesticulando como la reina Isabel II de Gran Bretaña, o los cisnes servidos en el banquete que se convierten en sensuales bailarinas.

El Coro Nacional ha superado una prueba ardua. Estamos acostumbrados a escuchar sus excelentes interpretaciones en las representaciones operísticas locales desde una posición estática, como simples figurines. Salvo chispazos de creatividad de algunos directores de escena, el Coro Nacional se ha reducido a ser mero acompañante de la acción dramática. En este caso, los cantantes no solo tienen que interpretar sus partes sino también actuar. Y podemos afirmar que han salido airosos, libres de prejuicios porque sus torsos semidesnudos y su exposición nos colocan ante “cuerpos reales”, personas de carne y hueso que celebran la vida y el amor.

Los cantantes se mueven siguiendo la dirección escénica, realizando expresiones faciales muy bien logradas, tanto al inicio como al final. En lo musical, ese desplazamiento en el escenario afectó la emisión de algunos grupos vocales durante la representación de la cantata. En la primera parte, la ubicación de los grupos de sopranos y mezzosopranos al fondo del escenario hizo que su canto fuera casi cubierto por el sonido de la orquesta. Las voces de los tenores, barítonos y bajos tuvieron un mejor desempeño, pero a medida de que la obra avanzó, el sonido coral se volvió más homogéneo, resaltando las sutilezas corales de la partitura. El resultado final para el Coro Nacional es el de una interpretación musical muy buena, con el agregado de su movimiento actoral, lo que nos obliga a expresar nuestro beneplácito.

La corta participación del  Coro Nacional de Niños realizó su parte con efectividad, escuchándose con toda claridad las voces blancas en las secciones finales de la cantata.

Por su parte, la Orquesta Sinfónica Nacional interpretó en general, con corrección, aunque se percibieron desbarajustes entre el coro y la orquesta en ciertos pasajes de la obra. Situación comprensible debido a lo innovadora de la puesta que exige permanentes movimientos en el escenario de los coreutas y los solistas, cuya armonización requiere de una sincronización estudiada. En algunos momentos, se percibió un desbalance entre los bronces cuya estridencia no modulada opacó al coro. Asimismo, hubo cierto desenfreno sonoro en la percusión. Carmina Burana requiere de una fuerte sonoridad de esta sección, pero en algunos pasajes la estridencia de timbales y del tambor superó al sonido de las cuerdas, lo cual fue corregido sobre la marcha por la batuta de Fernando Valcárcel. Los momentos más luminosos alcanzados por la orquesta fueron, la danza instrumental de la primera parte, con una interpretación sutil de las maderas y de las flautas que estuvo a tono con la coreografía de los bailarines en escena, como también, en el exultante Blanzifor et Helena hacia el final.

Imágenes del ensayo general el 17 de julio de 2018. Gran Teatro Nacional (Fotografía: Pablo Macalupú-Cumpén / Camello Parlante)
Imágenes del ensayo general el 17 de julio de 2018. Gran Teatro Nacional (Fotografía: Pablo Macalupú-Cumpén / Camello Parlante)

Los solistas tuvieron resultados muy diferentes entre sí. El joven barítono Royer Durand, si bien tiene un timbre de voz agradable dentro de su registro, tuvo un desempeño desparejo a lo largo de la obra. En una de las secciones de la primera parte, su canto fue tapado por el sonido de la orquesta. Tampoco alcanzó el brillo esperado en el canto de la taberna en donde hubo algunas dificultades de dicción. En la escena de la primavera, que exige al barítono un canto doliente y amoroso, tampoco transmitió esas sensaciones. Podemos decir que la voz de Royer Durand está en proceso de maduración, pero su canto resultó opaco e insatisfactorio para las exigencias de Carmina Burana.

El tenor argentino Santiago Bürgi cantó la canción del cisne -con el falsete exigido por Orff- con solvencia. Su corta participación se complementó con una actuación histriónica convincente en el resto del cuadro, lo cual es un agregado a su favor.

María del Carmen Rondón también hizo su parte con corrección. Poseedora de una voz de soprano con cierto color oscuro, su agudo en el Dulcissime no alcanzó el brillo esperado. En líneas generales, podemos afirmar que su desempeño fue bueno.

Un párrafo aparte merece la compañía L’Explose Danza cuya coreografía contemporánea resultó armónica con el espíritu musical de Carmina Burana, logrando una simbiosis notable entre el coro y los bailarines, lo cuales no podían distinguirse fácilmente al inicio de la obra. El resto de sus intervenciones fueron excelentes, tanto por sus coreografías como por la audacia de los movimientos de las bailarinas durante la escena de la taberna. Excelente actuación a lo largo de la representación de esta compañía de danza.

Sin duda, esta Carmina Burana en el Gran Teatro Nacional es un paso más hacia la excelencia artística que está buscando el primer coliseo del Perú. Una muestra de cuán positiva resulta la colaboración entre teatros de la región, recurriendo a los cuerpos estables de cada uno de ellos.

Una muy buena apuesta por parte de la actual dirección del Gran Teatro Nacional al traer la producción del Teatro Mayor Julio Mario Santo Domingo de Bogotá, porque ha permitido al público local acceder a una obra de vanguardia cuya creatividad es notable. En este punto, la concepción escénica de Tino Fernández ha resultado realmente sorprendente y creativa porque ha retornado al verdadero espíritu de Carmina Burana: la celebración del renacer, del amor, del sexo, y de la vida. A través de cuerpos reales, nos entrega a una celebración pagana moderada, pero cuyo mensaje puede ser leído por un público agudo.

En suma, esta Carmina Burana merece volver a ser vista y ser conocida más allá de las fronteras de Colombia y Perú. Está en la línea de producciones similares que se representan en otros teatros del circuito internacional, reivindicando para sí una dimensión creativa propia. Esperamos que estas oportunidades tan placenteras se repitan en el corto plazo para satisfacción de todos los públicos.


FICHA
PRODUCCIÓN DEL TEATRO MAYOR JULIO MARIO SANTO DOMINGO DE BOGOTÁ. GRAN TEATRO NACIONAL. DEL 18 AL 20 DE JULIO DE 2018. DIRECCIÓN ESCÉNICA DE TINO FERNÁNDEZ (España). ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL DEL PERÚ. Dirección: Fernando Valcárcel. CORO NACIONAL DEL PERÚ. Dirección: Javier Súnico Raborg. CORO NACIONAL DE ÑINOS DEL PERÚ. Dirección: Mónica Canales. COMPAÑÍA L’EXPLOSE DANZA (Colombia). Solistas: María del Carmen Rondón, soprano (Perú), Santiago Bürgi, tenor (Argentina), Royer Durand, barítono (Perú).

Ariel Campero

Ariel Campero

Melómano y diplomático. Secretario de Cultura y Turismo de la Embajada de la República Argentina en el Perú

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